Diego Velázquez, Las hilanderas (detalle)
aprox. 1657, óleo sobre madera, Museo del Prado, Madrid

Primera representación en la historia de la pintura de una rueda en movimiento sin los barrotes visibles
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El arte es para maravillarse -mis posiciones artísticas 2
 JFW trata de los grandes temas que animan su práctica, sus investigaciones y su posición como artista visual : lo movedizo, el cinetismo la figuración, la narración, las ilusiones, los confines y la magia de la percepción…

traducido del francés exclusivamente para el web por el autor
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(6) obra de referencia :
> La pensée et le mouvant
(
en francés)
Escritos sobre el arte
José Ferreira W.
(7) expresión de Jean Baudrillard en : Illusions, désillusions esthétiques
> leer el texto (en francés)
> comprar
(4) Alain Berthoz : > La décision
J-P. Changeux : > 
L'homme de Vérité

Dos eminentes neurocientíficos (en francés)
(1) Véase el texto fundador de Victor Vasarely : Notes pour un manifeste (ou Manifeste Jaune)
(en francés)

(3) Tema ampliamente desarrollado en :
Ce que nous voyons, ce qui nous regarde
de Georges Didi-Huberman (en francés)
Cinetismo Narrativo :
Evolución y rejuvenecimiento del Arte Cinético
 1. Mi producción Kinogénica se inscribe en la prolongación directa del Arte Cinético con una considerable particularidad : yo rechazo claramente el dogma de la abstracción geométrica que caracterizó históricamente al Arte Cinético. Mis obras kinogénicas han reconciliado los efectos cinéticos con la narración y la figuración, alejándose por ende de lo que llamo el efecto por el efecto, que no es más que la gratuidad y la carencia de sentido de un cinetismo abstracto puramente decorativo. En mi concepción los efectos cinéticos sirven siempre un propósito narrativo.

2. Esta posición mía es opuesta a aquella de los principales actores del Arte Cinético ortodoxo que se obstinan, por conformismo y fidelidad históricia, en entretener una relación de identidad entre la abstracción y el Cinetismo, prohibiéndole a éste el derecho a evolucionar. La denominación Cinetismo Narrativo les parecerá sin sentido y capaz hasta sacrílega. Pero no hay nada en los principios fundadores del Cinetismo, tales como los planteó Victor Vasarely en 1955
(1) (salir del plano, efectos de movimiento, participación activa del espectador, etc.) que estipule el empleo exclusivo de la abstracción geométrica.

3. Esta confusión oficial y dogmática entre Cinetismo y Abstracción tuvo un efecto muy perjudicial para el Arte Cinético : contribuyó en frenar sobremanera su evolución al confinarlo en un campo estético pobre, anticuado y ultra machacado (círculos, cuadrados, líneas, puntos, colores unidos). Aunque la abstracción geométrica fue históricamente el mantillo del Arte Cinético, éste alcanzó ampliamente hoy la edad de emancipársele. Si nada le impedía desde un principio al Arte Cinético adoptar el modo figuro-narrativo, esto sigue siendo vigente en este siglo XXI, más de 50 años más tarde. Por ello decidí tomar esa libertad en mi trabajo, digan lo que digan y piensen lo que piensen los ortodoxos del pasado. La flor de loto, por respetar su naturaleza propia, no tiene porque esmerarse en parecersele al lodo de donde nació. El trabajo del artista francés Jean-Pierre Yvaral (1934-2002)
(2) es sin lugar a dudas el único ejemplo histórico de integración de la figuración al Arte Optico-Cinético.

Alegato a la narración y a la figuración
4. El arte abstracto geométrico, el arte minimal y el arte conceptual ya pasaron de moda. Y hay que admitir que no nos han aportado gran cosa, dejándonos con las ganas, hambrientos, insatisfechos y hasta discriminados. El público se cansó y se alejó de ellos y pide contenido, sustancia, que algo le sea contado por fin, que la estructura y la composición sirvan un propósito superior al de la trivial función decorativa.

5.
Hoy sabemos que la evicción de la narración, o de la anédocta (término empleado con desdén por los defensores de la abstracción), es una mera imposibilidad: ha sido demostrado que aún en la abstracción la más absoluta, uno seguía reconstituyendo sentido a pesar de todo(3) y las neurociencias nos enseñan que los mecanismos perceptivos que nos permiten obtener una imágen inteligible del mundo, condición sine qua non de nuestra supervivencia biológica, son un arreglo por modelos cognitivos internos (mecanismos top-down) del caos de los datos aportados por las entradas sensoriales (mecanismos bottom-up)(4). En arte como en fisiología, la estimulación sensorial es inseparable de la construcción del sentido.
6. Los sublimes Nymphéas de Claude Monet le deben lo esencial de su fuerza pictórica a su dimensión figuro-narrativa, la cual no han abandonado nunca, asi como no han jamás pretendido a la abstracción, contrariamente a lo que se pudo haber dicho al repecto. Igualmente, la fuerza atractiva de los grandes lienzos azules de Yves Klein reposa también, si se tiene cuidado, en un elemento esencialmente narrativo : la evocación de la profundidad del cielo o del océano. En cuanto a los cuadros "movedizos" de Patrick Hughes(5) en perspectiva inversa, revelan que nuestro funcionamiento peceptivo privilegía en prioridad al contenido narrativo y no a las informaciones puramente sensoriales, sin lo cual nunca los verríamos moverse "al revés".

Rendir lo movedizo en un soporte estático

8. Del mundo solo percibimos vistas fijas de su mobilidad general, esos cortes móbiles como los llamaba Bergson(6) y eso es lo que yo trato de dar a ver y a percibir en mi trabajo, aquello que los hermanos Bragaglia ya habían empezado a capturar en el fotodinamismo. Así es como fui conducido a rechazar la instantánea por su incapacidad de expresar la duración y lo movedizo en otros términos que los de la inmobilidad.

9. El lenguaje fluido y movedizo que desarrollo en mis fotografías y mis xerografías se ubica en la estela de artistas de lo movedizo entre los cuales : los fotógrafos Bragaglia, Frank Gilbreth, László Moholy-Nagy, André Naggar, Gjon Mili ; los pintores Diego Velázquez, Nicolas Maes, Francis Bacon ; los escultores Unmberto Boccioni, Dan Collins, Geoffrey Mann, artistas que se han atrevido a deformar tanto la figura como el fondo para dar cuenta de su mobilidad.

El encanto espiritual del señuelo o la percepción a la obra
10. Mis trabajos kinogénicos sondean los confines de la percepción y vuelven visible la distancia entre realidad objectiva y realidad percibida. Instan al observador a interrogarse sobre la naturaleza de la realidad que tiene en frente suyo y a tomar conciencia de sus propios procesos perceptivos internos activos en la ilusión.

11. La descripción que hacen las neurociencias de la actividad perceptiva presenta semejanzas asombrosas con la práctica artística. Nuestra percepción se revela de poca fiabilidad pero muy creativa, cualidad sin la cual no podríamos ver las ilusiones visuales ni cualquier otra cosa en realidad. Podríase por ende considerar que nuestra percepción es como un artista que vuelve a crear el mundo adentro de nosotros. La expresión artística se puede concebir entonces como una manifestación exteriorizada de nuestro funcionamiento perceptivo, el cual, al igual que ella, selecciona, proyecta, apuesta, autoriza, inhibe, descompone, recompone, ensambla, repite y se deja arbitrar por la memoria y las emociones. Nuestra percepción es en todos aspectos comparable a una ficción artística.

12. A semejanza de los trucos de magia, la fascinación que ejercen estas percepciones kinogénicas en mis obras resiste a la sospecha de una explicación racional. Gozamos del habernos dejado engañar y ese gozo, vinculado a la aceptación de la maravilla y del misterio, es precisamente lo que Jean Baudrillard nombró el "encanto espiritual del señuelo" (le charme spirituel du leurre)
(7).

José Ferreira W.
2010
(traducido del francés por el autor)
Si lo movedizo no lo es todo, no es nada.
Henri Bergson
… la ilusión como escenario primitivo.
Jean Baudrillard