* champs requis
VOUS POUVEZ LAISSER UN COMMENTAIRE
votre nom (ou pseudo) :
votre email : *
votre message (taille illimitée) *
De la générosité comme critère d'analyse de l'œuvre d'art ; de la générosité comme caractère fondamental de l'œuvre d'art et ce qui en découle : le rôle pédagogique -au sens large- qui incombe à l'art. Si l'art ne donne rien au public, à quoi sert-il ?  
.
 
Chaque tableau est une messe où je livre l’hostie d’un savoir.
Salvador Dalí
Le poète est celui qui inspire bien plus que celui qui est inspiré.
Paul Éluard
César, Un mois de lecture des bâlois,

1996, 400 ballots de papier compressé
-reproduction de 2008, Fondation Cartier, Paris

photo
:  Catherine-Alice Palagret
Caude Monet, Les Nymphéas, 1914-1924, huile sur toile

salle 1, musée de l'Orangerie, Paris

à gauche :Matin, 2 m x 12,75 m
au centre (au fond) : Soleil couchant, 2 m x 6 m

à droite : Les nuages, 2 m x 12,75 m
derrière (non visible) : Reflets verts, 2 m x 8,5cm
total : 40 m linéaires

Rester sur sa faim
1. Depuis Brancusi et surtout depuis Duchamp, la question "Est-ce ou n’est-ce pas de l’art ?" n’a plus cessé d’être d’actualité et reste une interrogation légitime pour le public, même si l’homme de l’art la considère aujourd’hui, à tort ou à raison, comme un débat dépassé. Et si cette question s’est posée et se pose encore c’est non seulement parce que les artistes ont beaucoup œuvré à repousser les limites de l’art, à remettre en cause sa définition même, mais surtout parce que les œuvres ne parviennent pas à atteindre leur public, ce qui pose, de fait, la question de la réception et plus précisément de la réceptibilité, de l’accessibilité.

2. En tant que spectateur, même averti, il n’est pas rare que certaines propositions artistiques me laissent totalement dubitatif et sur ma faim, notamment celles qui, pour reprendre l’expression de l'historien Denys Riout, "
se sont projetées dans l’invisible"(1), face auxquelles je me sens démuni, comme à un pique-nique sans ouvre-boîte, sans tire-bouchon, voire sans pique-nique du tout, comme la cigogne au repas du renard, bref des œuvres qui ne me donnent pas grand-chose à me mettre sous la dent. Le peu de substance de ces œuvres ou leur incapacité à m'atteindre, à être reçues, m’ont amené à considérer l'acte artistique et la réception de l'art sous l'angle de la générosité.

Qu'est-ce que la générosité ?
3. La notion de générosité est généralement entendue comme charriant des valeurs morales (altruisme, amour, amitié, humanisme, bonté, désintéressement, solidarité, compassion, etc.) qui apportent du lien social et affectif ou l’expriment. Mais pour bien l'appréhender, il faut distinguer 3 niveaux de générosité :

4. Le 1er niveau de générosité se manifeste par le don en acte, le don de quelque chose de factuel, de matériel, de quantifiable. Mais le don en acte n'est généreux qu'à condition qu'il soit fait en sorte et assuré que ce qui est donné ou partagé atteigne son destinataire et lui bénéficie réellement. C'est lorsque ceci n'est pas accompli que l'on voit des donateurs bien intentionnés envoyer des pulls et des couvertures à des réfugiés de régions tropicales chaudes, et des scandales où des dirigeants malhonnêtes d'organisations caritatives gardent l'argent des dons pour eux-mêmes au lieu de le redistribuer comme promis, faisant perdre à leur enseigne toute crédibilité, même après leur départ du poste de direction.

5. Mais ce 1er niveau de générosité n'est pas atteint non plus si l'on se limite à inonder de dons, à imposer ses cadeaux, dans une prodigalité étouffante et intéressée qui tient de l’auto-satisfaction narcissique et du besoin de gratitude en retour. Etre généreux ce n'est pas obliger à recevoir. Etre généreux demande d'être porté vers l'autre de manière désintéressée, ce qui nous amène au 2e niveau:

6. Le 2e niveau de générosité relève d'une attitude a priori qui se traduit par un état de disponibilité à l’autre tel que l'incarnent, par ex. l'amour maternel, la sollicitude ou l'amitié. Lacan a illustré ce 2e niveau de générosité, dans son commentaire du Banquet de Platon, par la formule devenue célèbre selon laquelle  :
"Aimer, c’est donner ce qu'on n’a pas à quelqu’un qui n'en veut pas"(2). La nature du don est ainsi requestionnée (surtout dans la 1re partie de la phrase) et haussée au niveau d'une attitude. Au fond, donner ce qu'on n'a pas ne serait-ce pas l’essence même de la générosité sans quoi seuls les possédants, les possesseurs seraient aptes au don et à la générosité ?

7Le 3e niveau de générosité s'incarne dans la recherche de l'autonomie du bénéficiaire. C'est à dire moins dans le don de choses toutes faites que dans le don d'outils qui permettront au receveur de parvenir à se débrouiller seul, à gagner en indépendance. Il est simplement plus généreux d'enseigner à pêcher que de donner un poisson, pour reprendre cette image célèbre. Maintenir le bénéficiaire dans un état d'ignorance ou de dépendance n'est assurément pas généreux. Ce sujet sera développé plus bas aux paragraphes 13 à 21.

L'attention à l'autre
8. Les 3 niveaux de générosité impliquent une attention à l’autre, une écoute de l’autre, ce qui aura une répercussion sur la nature de ce qui sera donné ou partagé et la manière de le donner. Dans la culture japonaise, par exemple, où tout cadeau reçu doit faire l’objet, en retour, d’un cadeau de valeur supérieure, le premier cadeau sera toujours de faible valeur de manière à permettre au processus convenu de surenchère alternée de se produire. Dans ce contexte, un premier cadeau de grande valeur (marque d’estime pour nous autres occidentaux) mettra le receveur japonais dans une position très inconfortable et pourra s’avérer bien moins généreux qu’il n’y paraît, être perçu comme arrogant voire insultant. Cet exemple qui traite plus de l'échange que du don, nous montre tout de même qu'être généreux demande de s’assurer de la réception et donc d’être attentif au récepteur et à sa capacité de recevoir, de partager un code avec lui.

9. 
C’est la définition même de la communication : communiquer ne consiste pas uniquement à émettre un message mais à s’assurer également, après son émission, que celui-ci est parvenu à son destinataire. Un haut-parleur ne communique pas, il émet seulement. Lorsque personne ne se soucie de la réception du message à "l’autre bout", on assiste au fameux dialogue de sourds, qui est moins un manque de capacité auditive qu'un manque d'attention à l'autre. Le fait d’atteindre l’interlocuteur est essentiel dans la communication comme dans la générosité. Sous cet éclairage, le rapport à l’œuvre d’art peut s’entendre comme celui de deux parties en communication, public et artiste, dont l’œuvre serait le message, l’intercesseur, l’entremetteur, le médiateur ; c'est la thèse communi-cationnelle de l'art défendue par le philosophe Jean-Paul Doguet
(3). Et pour communiquer efficacement il faut avoir un langage commun. Rapportée à l’œuvre d’art et à l'acte artistique, la générosité pourra prendre 2 formes :

La générosité artistique du 1er type : l’accessibilité
10. C’est la capacité d'atteindre son public, d'entrer en relation avec lui, de le nourrir, de le toucher. C'est la position de Jean Racine qui rétorquait aux détracteurs qui lui avaient reproché l'absence d'action dans sa pièce Bérénice (1650) : "La principale règle est de plaire et de toucher"(4). Et ceci sans que l'on doive avoir recours à un quelconque prérequis. C’est un rejet de l’hermétisme. S’il est entendu que tout artiste s’investit, se donne, met une part de soi dans ses œuvres et fait en cela déjà acte de générosité, il est malgré tout des œuvres qui ne portent pas en elles les moyens de leur accessibilité et finissent par ne rien donner au non initié, voire ne rien donner à personne, une situation qui posera de facto la question de leur statut artistique pour les uns et de leur générosité pour moi.

11. Cette première définition suffirait à qualifier de non généreuses un grand nombre d’œuvres de l’art moderne et de l’art contemporain dont le contenu s’est dématérialisé, hermétisé ou externalisé et dont la complétude comme l’accessibilité demandent la pré-connaissance d’un corpus d’informations appartenant à des sources qui se trouvent ailleurs, hors de l'œuvre (interviews, biographie, écrits, références, productions antérieures et discours de l’artiste), sans quoi ces œuvres s’avèrent inaccessibles, incompréhensibles, indéchif-frables, ne se laissent pas connaître, pas manger, pas consommer. Ainsi du Grand Verre de Duchamp, œuvre cryptique s'il en est, au sujet de laquelle Octavio Paz, après en avoir fourni une étude très détaillée, finit par reconnaître que "c'est là une des œuvres les plus hermétiques de son siècle"(5). Ainsi de l'exposition dite du "Vide" d'Yves Klein, qui, selon Nicolas Charlet, est "indissociable du texte qu’Yves Klein lui a consacré, texte sans lequel, l’exposition serait amputée de tout un pan fictif ou réel mais plein de saveur"(6). En d'autres termes : "vous, les ignorants du texte, circulez ! ce n'est pas pour vous, vous ne pouvez pas comprendre, vous n'êtes pas invités". Une ignorance handicapante et discriminante que rien dans l'œuvre ne permet de surmonter. Dans ce maintien dans l'ignorance réside l'absence de générosité et, partant, l'absence de pédagogie.

12. Cette générosité du premier type peut aussi émaner d’une richesse intrinsèque telle que la capacité d’une œuvre à offrir plusieurs niveaux de lecture, une multiplicité d’interprétations, à se dévoiler progressivement, à donner à un large éventail de récepteurs quelque chose "à manger" sans laisser personne sur le côté.


La générosité artistique du 2nd type :
l'acte pédagogique
13. Selon les critères du premier type, "les œuvres qui ne se livrent pas d’emblée"(1) seront classées sans difficulté parmi les œuvres non généreuses. Mais on pourrait se demander et examiner plus avant si, parmi ces dernières, il n'y en aurait pas qui relèveraient d’une générosité d’un autre genre, qui, refusant de nous donner un poisson, ne nous enseigneraient pas, par hasard, à pêcher.


1
4. Etre en mesure de décoder ou d'accéder à cette autre catégorie d’œuvres demande assurément d'en connaître le langage. Pour Oscar Wilde : "L'art ne doit jamais essayer d’être populaire, c’est le public qui doit essayer de devenir artiste"(7). Et pour que le public "devienne artiste", il faudra bien qu’un certain type d’apprentissage ait lieu. Il faut donc mettre en place une pédagogie. Ne pourrait-on pas alors qualifier de généreux les artistes qui, au seul moyen de leur œuvre, aident le public à entamer cet apprentissage, à développer un sens, une sensibilité artistiques mais aussi une conscience sociale, politique, voire à réfléchir sur sa propre condition, sur son rapport au monde, etc. ?
Un exemple d'acte pédagogique dans l'art
16. Prenons un exemple. Quand le sculpteur César présenta l'œuvre monumentale Un mois de lecture des bâlois (illustr. ci-dessus), ne fit-il pas un acte pédagogique ? En 2008, on a pu voir, dans le jardin de la Fondation Cartier (Paris), une reproduction de cette œuvre qui comprenait 3 des 5 piles originelles, constituée chacune de 80 ballots de papier compressé (journaux/ magasines/flyers) et cerclés industriellement, soit 240 ballots au total, un assemblage mesurant 4,4 m de haut, 5,5 m de large sur plus de 24 m de long, et pesant quelque 375 tonnes. Une telle montagne artificielle de papier, associée au titre qui en rappelle l'origine, nous submerge et nous écrase littéralement sous la vue et le poids de ces documents imprimés dont l'accumulation révèle la futilité. Il est patent que le sculpteur appelle à s’interroger sur l'absurdité d'un mode de vie qui conduit à une telle production d'inutile et de déchets : une année entière de lecture multiplierait la quantité par 12 et constituerait un édifice de 52,8 m de haut, soit 21 étages environ, et nous n'aurions là que les seuls déchets papier des seuls bâlois !

17. La monumentalité (à la fois réelle et potentielle) d'une telle proposition sert efficacement le propos dénonciateur et traduit, dans le langage du plasticien, la volonté manifeste de susciter une prise de conscience, celle-là même que le sculpteur dit avoir eue face aux déchets de la société de consommation qu'il trouvait chez les ferrailleurs où il se fournissait pour ses sculptures métalliques. Cette volonté de transmission n'est-elle pas assimilable à un acte éducatif et, partant, à un acte de générosité ?


L'art de la pédagogie de l'art
18. Or aucune éducation ne va sans sa part d’effort de la part de l’élève. Et le terme est bien choisi : élève, qui sous-entend que l'individu s’élève en apprenant, prend de la hauteur et élargit de la sorte son niveau de conscience, sa capacité de compréhension, son champ de connaissances, contreparties et récompenses de son effort. Ces œuvres qui laissent perplexe, déconcertent et ne se livrent pas d’emblée (1) ne seraient-elles pas susceptibles d’élever le public, de le tirer vers le haut, à condition que celui-ci s'en donne la peine ? Cela veut-il dire pour autant que toute œuvre absconse et hermétique a toujours vocation pédagogique ? Assurément non. Si l'effort nécessaire paraît a priori insurmontable, pénible, décourageant ou fastidieux, personne ne consentira à le fournir. C'est pourquoi l’artiste doit se faire pédagogue, "maître pêcheur" au lieu de simple "donneur de poisson" ; et ceci au moyen de son œuvre elle-même et non de quelque "explication" surajoutée qui relève de la tâche du critique ou du guide de musée. En cela j'adhère totalement à la conception bergsonienne de l'autonomie de l'œuvre (telle qu'exposée au paragraphe 15) résumée par l'injonction de Gœthe : "Crée des formes, artiste ! Ne parle pas !" 

19. Incarnée dans l'art, cette générosité d’un second type dépasse et transcende la précédente qui ne s'était souciée "que" d'intelligibilité et de facilité d’accès. Elle offre, en plus d’un objet présent, non pas les clés d'un décodage artistique ou d'un regard critique sur le monde mais la capacité de se forger soi-même ces clés et ce regard. Ainsi, une œuvre d'art ne pourra se réclamer de cette générosité du second type si, exigeant du public un effort, elle n'agit véritablement en pédagogue, c'est-à-dire qu'elle guide, suscite l'intérêt et la curiosité, captive, donne envie, donne du plaisir et donne à manger au delà de sa seule substance, en somme : qu'elle outille à devenir autonome ou, pour le dire autrement, qu'elle émancipe son observ'acteur, pour reprendre un thème cher à Jacques Rancière.

20. Si l’acte artistique devient ou intègre un acte pédagogique, la question de la réception se hisse de nouveau au premier rang, (re)devient une préoccupation première pour l'artiste, car tout pédagogue sait qu’il est essentiel à sa mission pédagogique de s’assurer que son message a bien été reçu par ses élèves. Le pédagogue est en communication. C'est pour cela que le monologue du cours magistral est pédagogiquement peu efficace. Lorsqu’une œuvre d’art nous demande un effort (d’apprentissage, d'attention), il serait absurde et contreproductif qu’elle ne nous fournisse pas la motivation pédagogique susceptible de le susciter. Cette motivation naîtra facilement, par ex., sur le terreau du plaisir et de l'émerveillement. Or en art comme ailleurs, il y aura de bons et de mauvais pédagogues. Le bon pédagogue sera celui qui me motivera, me captivera et stimulera ma soif d’apprendre et de me dépasser, mon auto-estime et mon autonomie, le mauvais sera celui qui m’ennuiera et me donnera, pour seule envie, celle de sécher le cours. Car la pédagogie aussi est un art.


Une leçon de générosité
signée  Claude Monet

21.  Tout ce propos semble contenu dans la somptueuse suite des Nymphéas de Monet qui est installée à Paris au musée de l'Orangerie. Quiconque en a fait l'expérience pourra attester de la réelle sensation d'apaisement, de calme intérieur que cette installation monumentale parvient à générer en lui. L'impression, qui dans l'Impressionnisme était encore picturale et discursive, extérieure donc, se produit ici réellement dans la sensation même, dans le ressenti intime du visiteur. L'acte de contemplation, d'immersion esthétique devient acte de méditation et génère les mêmes bénéfices. Beaucoup de facteurs y contribuent : la monumentalité de l'installation, le thème de l'eau, l'inversion haut-bas, les couleurs employées, l'homogénéité de la lumière naturelle zénithale des salles ainsi que leur forme ovale et, bien-sûr, le talent de l'artiste, autant de thèmes que je n'aurai pas la place de développer ici. La leçon de générosité réside en ce que : 1) cette sensation particulièrement apaisante et bénéfique que l'on y ressent a été voulue et sciemment orchestrée par Monet, faisait délibérément partie de son programme, comme en attestent ses propos rapportés dans les vitrines disposées à l'entrée des salles : "Les nerfs surmenés par le travail se seraient détendus là, selon l’exemple reposant de ces eaux stagnantes, et, à qui l’eût habitée, cette pièce aurait offert l’asile d’une méditation paisible au centre d’un aquarium fleuri..."(9) ; 2) cet ensemble pictural, totalisant 91m linéaires, Monet l'a voulu muséal et non privé : il en a fait don à l'Etat français, c'est-à-dire au public, afin que nous puissions tous en profiter, et a tenu à le scénographier lui-même. Et loin de nous avoir légué une œuvre conceptuelle, absconse, paresseuse ou bâclée, Monet nous offre l'aboutissement monumental et bien concret d'un travail colossal intégrant tout son savoir et son savoir-faire de peintre. Grand merci et chapeau bas monsieur Monet.

JFW, 2010
15. Mes conceptions sont très proches de celles d'un Bergson, lorsque celui-ci écrit : "Une œuvre géniale, qui commence par déconcerter, pourra créer peu à peu, par sa seule présence, une conception de l'art et une atmosphère artistique qui permettront de la comprendre ; elle deviendra alors rétrospectivement géniale : sinon, elle serait restée ce qu'elle était au début, simplement déconcertante. […] Le succès, s'il finit par venir à l'œuvre qui avait d'abord choqué, tient à une transformation du goût du public opérée par l'œuvre même ; celle-ci était donc force en même temps que matière ; elle a imprimé un élan que l'artiste lui avait communiqué ou plutôt qui est celui même de l'artiste"(8). Mais là où celui-ci parle de génialité, je parlerai de générosité et de pédagogie : comment ne pas interpréter ce "succès" de l'œuvre comme le résultat ou l'équivalent d'une réception réussie, et comment ne pas voir dans cette "force" et cet "élan", que l'artiste insuffle à son œuvre et celle-ci au public, autre chose qu'un acte pédagogique, c'est-à-dire la transmission, de l'œuvre vers le spectateur, de quelque chose capable de le transformer, de le transcender ? Et si Bergson, à l'instar d'Oscar Wilde, juge nécessaire la "transformation du goût du public", il précise bien que celle-ci doit être "opérée par l'œuvre même, par sa seule présence" : la pédagogie doit donc s'effectuer via l'œuvre elle-même et non par des apports extérieurs et autres explications a posteriori. L'œuvre, dans sa mission artistico-pédagogique, doit –et peut– se suffire à elle-même. L'œuvre géniale -ou généreuse- qui avait commencé par choquer doit être à elle seule la boîte et l'ouvre-boîte, comme ces boîtes de conserve modernes conçues pour qu'on puisse les ouvrir à la main sans l'aide d'aucun outil.
La
.
Écrits sur l'art
l'art de la pédagogie de l'art
José Ferreira W.
générosité de l'art ou
(8) Henri Bergson
> Les deux sources de la morale et de la religion 
(les gras sont rajoutés)
Créateur par excellence est celui dont l’action, intense elle-même, est capable d’intensifier aussi l’action des autres hommes, et d’allumer, généreuse, des foyers de générosité.
Henri Bergson
(6) Nicolas Charlet
> Yves Klein
 
texte inédit, revu et augmenté, extrait de la thèse de doctorat de l'auteur